Delle ragioni per cercare di articolare nella forma dei versi  il nesso fra negoziazione della giustizia e cura del male ho cercato di rendere conto nella prima parte di questo mio lungo giro. In sintesi, sono persuaso che la scrittura poetica possa (e debba, per quanto mi riguarda) funzionare come strumento di giustizia negoziale e che ciò  possa accadere a patto di produrre, nel tessuto del testo, le condizioni per far immaginare al lettore contemporaneo quella collettività trans-temporale che in altri contesti rende possibili le cerimonie in cui si negozia, collettivamente, la giustizia .

Si tratta, in altre parole, di capire come fare del testo poetico una cerimonia immaginale che costruisce giustizia, sapendo che ciò non può avvenire per mezzo della semplice mimesi di un processo rituale e neanche richiamandosi ad esso mediante similitudini o metafore. È qualcosa che non può essere spiegato ma deve in qualche modo coinvolgere l’idea diltheyana di erlebnis (esperienza vissuta e commentata). Qualcosa di più vicino al concetto di  far vivere che a quello di mostrare. Per fare questo, per recuperare la percezione di un carattere rituale, il verso poetico può utilizzare gli strumenti del suono, del ritmo, della lunghezza delle sillabe, dei silenzi, delle sospensioni, del succedersi più o meno incalzante dei fonemi, dell’intreccio variabile fra tutte queste strategie. In un contesto culturale che ha largamente perduto le coordinate immaginali della ritualità,  tali coordinate vanno insomma incarnate nel testo a livello formale, per tenerle al livello dell’esperienza del testo, attraverso l’uso degli idonei strumenti prosodici e stilistici.

Mi sono costruito, scrivendo, una mappa orientativa degli strumenti poetici ad uso, per così dire, di giustizia negoziale e riparativa ed è su questa mappa che sto provando a fare ordine e a riflettere, sapendo che non è una checklist operativa e neanche un algoritmo per produrre versi “come piace a me”. È piuttosto uno strumento di consapevolezza, da usare per leggere testi già scritti chiedendomi quali condizioni dell’esperienza ciascuno contribuisce ad evocare, con quali benefici e con quali rischi per l’equilibrio del testo. Ed è una bussola per lavorare su testi nuovi con maggiore coscienza degli effetti che ogni scelta formale produce sul risultato finale. C’è naturalmente il rischio opposto da tenere presente, quello di appoggiarsi ad un regolamento formale  per produrre soluzioni schematiche e prevedibili. La mappa, come si sente dire spesso, non è il territorio, è solo uno strumento mediante il quale, in questo caso per ogni testo, trovare una specifica direzione.

Per venire finalmente al dunque, gli strumenti cui ho fatto ricorso più spesso sono: 1) il catalogo asindetico, 2) la soglia come dispositivo prosodico, 3) l’anafora, 4) l’ellissi, 5) l’accelerazione e la riduzione del ritmo mediante enjambement o riduzione progressiva della lunghezza dei versi, 6) la presenza di più voci parlanti, 7) la convocazione diretta mediante nome proprio, 8) l’uso del presente come temporalità rituale.

Posto che nessuno di essi ottiene da solo l’effetto desiderato, proverò ad esaminarli brevemente, uno per uno, per definire in che modo concorrono all’obbiettivo.

1) Il catalogo come “convocazione”

Il catalogo asindetico è una figura retorica che consiste in un elenco di termini, oggetti, nomi o proposizioni, i quali vengono disposti l’uno dopo l’altro, senza l’uso di congiunzioni, separati solo da segni di punteggiatura debole: “Le donne, i cavalier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese io canto“; per iniziare basso. Con l’asindeto si agisce sul ritmo, si velocizza o si rallenta, si incalza, si convocano vari attori sulla scena, sopprimendo le gerarchie. Rispetto alla funzione rituale, si richiama l’evocazione delle presenze — spiriti, tradizioni, figure — senza stabilire quale viene prima o quale vale di più. Si riprende, ad esempio, la chiamata rituale sequenziale delle cerimonie di possessione (Gnawa, Zar) in cui ogni entità viene convocata e attende la risposta del corpo. La collettività trans-temporale viene riunita, nel rito, grazie all’elenco, senza gerarchia.

Il ricorso all’asindeto comporta l’uso del verso nominale (senza verbo o con verbo ridotto) e l’assenza di congiunzioni coordinanti o subordinanti a produrre l’effetto del ritmo che pulsa tra un elemento e il successivo. Prepara un’attesa o una sorpresa o viceversa può servire per un effetto ipnotico e monotono, mantenendo uguale la lunghezza e il ritmo dei versi che compongono l’elenco. 
Se non è sorvegliato il rischio dell’elenco è il catalogo enciclopedico; l’ accumulo che se interviene piattezza ritmica perde la tensione rituale e diventa lista informativa nella quale ogni elemento ha lo stesso peso degli altri senza pulsazione e senza respiro. Nella poesia Nei corridoi, ad esempio: «l’olio santo è acceso, i minkisi attivi / i fiori di Iemanjá galleggiano» ogni elemento entra, in modo paritario, portando con sé la propria storia, senza una voce commentante che spieghi o disponga gerarchie.

2) La soglia, dispositivo prosodico

L’uso della spaziatura fra due versi può materializzare il silenzio prima della risposta da parte di un invisibile, creare nel testo la sospensione del momento rituale, la pausa prima della possessione, il confine tra due dimensioni. E obbliga il lettore a fermarsi fisicamente, rallentando la lettura fino a produrre nel respiro e nella lettura l’esperienza della soglia, come momento e non come concetto.
Tecnicamente si manifesta come un verso isolato (verso-parola o verso-sintagma) contornato dallo spazio bianco della pagina, sopra e sotto. Ad esempio nella poesia Nei corridoi, il lettore dopo soglia deve per forza fermarsi.

«La cura è questo luogo senza nomi

fitto di sintomi inascoltati

dove il bambino gioca

sulla soglia

agli antenati. Non proprio realtà

non semplici fantasie» —

Il rischio però è che diventi un appuntamento atteso e decorativo, un verso isolato usato per dare enfasi retorica o per un mero risalto visivo, senza che la pausa produca uno spazio reale di sospensione per il lettore .

3) L’anafora come “patto rinnovato”

La ripetizione non è necessariamente ridondanza, può essere invece il meccanismo attraverso cui un patto comunitario si rinnova. Ogni ripetizione della formula può essere una nuova apertura dello spazio rituale, la formula ripetuta che non reitera qualcosa di già detto, ma ri-attiva una forza;  la forma intreccia così il contenuto, il verso si comporta come ciò che descrive.
Tecnicamente si mette in atto la ripetizione di una stessa struttura sintattica all’apertura di versi successivi, il che può avere effetto di risonanza o di incantamento, a seconda di come viene calibrata la densità di sillabe e accenti della ripetizione. 
L’anafora porta sempre con sé il rischio di diventare un mero ornamento o  enfasi emotiva se perde il necessario legame al contenuto e alla funzione rituale.  In  Filo nero, filo bianco:

E venne Ogo, delle cose veloci

la cui parola non poteva

attendere

la cui parola viene  prima

del tempo,

Qui la ripetizione porta con sé  l’insistenza della parola di Ogo;  la struttura è l’irruenza stessa della parola e il testo la mette in scena.

4) L’ellissi. Uno spazio per contenere comunità

L’ellissi è un posto (ancora) vuoto nella sintassi del verso; può essere  il  soggetto mancante, un verbo assente, un complemento senza reggente. È una possibilità  che ogni lettore colmerà diversamente, secondo la propria storia e formazione
Può essere l’omissione del verbo principale, dando vita al verso nominale puro come, ad esempio, in Opera Incerta, dove le cose esistono perché vengono nominate, senza un soggetto che le abita o un’azione che vi si compia:

“A ogni opera, incerta o squadrata / che fosse concio, parola di pietra / angolo o architrave / o voce del glossario litico” (Il punto in cui si perdono le voci, pag. )

Efficace anche il ricorso al complemento obliquo, elemento che caratterizza il verso lasciato nell’assenza di un soggetto dichiarato. È una costruzione che può  ammettere più reggenti, senza che il testo definisca una scelta; in una sorta di polisemia controllata o se vogliamo di  ambiguità produttiva. Il rischio da sorvegliare è tuttavia l’eccesso di polisemia, l’ellissi opaca, lo straniamento non produttivo di domande, che lascerebbe fuori il lettore invece di portarlo dentro la poesia, producendo così incomprensioni piuttosto che molteplicità di letture.
Per tornare a  Nei corridoi, ad esempio, il bambino gioca agli antenati: ma cosa significa questo esattamente? La risposta è diversa per ogni lettore e quella molteplicità allarga il perimetro della comunità di lettori che si rispecchia nel testo.

5 la “discesa” ritmica

Per portare dentro la poesia la cifra emotiva del rituale, il testo non deve descrivere o mimare il processo rituale: lo deve produrre nel corpo del lettore, al livello del respiro. Il che si puo fare proprio agendo sul ritmo e sulla fonetica dei versi; il ritmo impresso al verso deve cercare di produrre in lettura uno stato di accelerazione, trattenimento del respiro e caduta. Strumento tecnico privilegiato è in questo caso l’uso di  enjambement in sequenza, potenti acceleratori di versi che non si chiudono, riversandosi ciascuno nel successivo, in modo che il fiato del lettore si accorcia fino a spezzare il respiro. Anche un verso che finisca su parola foneticamente pesante può servire allo scopo. Una chiusura forte che richiede al corpo — bocca, gola, respiro — uno sforzo maggiore per essere pronunciata; questo sforzo rallenta la lettura e deposita la parola nel corpo del lettore prima ancora che arrivi alla mente. Si ottiene questo effetto mediante la consonante occlusiva in chiusura (occlusive sono le consonanti che chiudono la bocca di scatto: p, b, t, d, k, g. come in  “piombo”, “abisso”, “basalto”, “sangue“). La bocca si chiude con pressione, il suono si interrompe nettamente; non scivola via.
Oppure si può ottenere variando la lunghezza sillabica dei versi, per produrre accelerazione e rallentamento quando serve e, infine, mediante l’uso o l’omissione della punteggiatura, allo scopo di assecondare o forzare la respirazione del lettore.
Il rischio qui è di eccedere con le manie di controllo, creando un ritmo decorativo che non corrisponde ad una reale variazione di stato d’animo nel lettore collegata al contenuto del testo.

Ad esempio, in Chi siete voi?: con l’uso degli enjambements successivi, il fiato si accorcia, la voce sale e partecipa al ritmo del confronto fra il postulante e la guaritrice.

6 La voce multipla

Le cerimonie sono contesti in cui la parola è di molti. Hanno una struttura di potere ma contengono anche lo spazio per il manifestarsi del disordine. Lo spirito parla attraverso il posseduto, la sheikha lo accoglie, la comunità lo celebra con i canti. La pluralità anche contrastante di voci non è cacofonia, è una polifonia strutturata. Un testo può cercare di ospitare la pluralità delle voci, così come un contesto rituale ospita gli spiriti, senza un io lirico che commentati e metta ordine.
Strumenti di questa polifonia possono essere il discorso diretto, senza commento, l’organizzazione del testo in sezioni numerate o visivamente separate, che recano posizioni enunciative distinte e il  cambio di registro lessicale tra le sezioni.  La soglia tra le voci non viene indicata né spiegata. Deve essere attraversata dal lettore.
Questo produce un effetto sorpresa o straniamento necessario a contrastare i rischi di un testo che potrebbe altrimenti sembrare un catalogo museale di tradizioni diverse  

Una verifica per così direi “inversa” viene dal commento a tre poesie della raccolta Il punto in cui si perdono le voci, inserite nell’antologia Voci dai Murazzi. Vol. II, (Genesi, 2026). Le poesie sono: Ostaggio, Chi siete voi?, Senza levare ombra. Questo il commento del curatore: “Il poeta destruttura il discorso poetico, cioè applica un flusso di coscienza procede in totale libertà rispetto all’intervento della ragione […] invece sono le percezioni che guidano le sinapsi mentali […] lo spettacolo invasivo dei lemmi liberati come fossero cani da caccia espulsi d’acchito dalla gabbia del dizionario […] uno spettacolo percettivo basato sui sensi e sull’intuizione.“

Non sono sicuro che nell’intenzione si trattasse di un apprezzamento, ma devo dire che rende perfettamente la sensazione di straniamento che andavo cercando. Io l’ho peso come un complimento.

7 Il nome proprio e la presenza

Come dice Tobie Nathan, i nomi sono definizioni costruire attraverso le relazioni, raccontano una storia a proposito di chi li porta. Un nome non è mai semplicemente un’etichetta, è piuttosto una convocazione, l’attivazione di una presenza.  Dire Iemanjá, porta nel testo la diaspora africana in Brasile, la tratta atlantica, la festa del 2 febbraio a Salvador, i fiori galleggianti, la memoria degli annegati. Tutto questo è nel nome, non nel concetto. Il nome proprio non si può parafrasare senza perdere complessità.
Nella pratica ricorro dunque
al nome proprio, senza glossa integrata nel verso. Poi,  siccome l’obbiettivo e portare il lettore da qualche parte e non respingerlo, a volte una nota fuori testo  — che non rompe il ritmo e lascia al nome il suo spazio pieno —  può servire alla comprensione.
Al contrario una spiegazione integrata nel verso: «i minkisi, ovvero le sculture rituali kongolesi»  chiuderebbe lo spazio, riducendo il nome a concetto traducibile e togliendo al verso  la sua potenza convocatoria.

8 Il presente assoluto

La narrazione deve rispettare una temporalità lineare. Un testo poetico non ha questo vincolo e può avvicinarsi, anche sintatticamente, alla temporalità  del rito, che definirei un  presente assoluto, nel quale il passato mitico e il vissuto presente coesistono sostenendosi a vicenda. Quando nella cerimonia  Lila i suonatori chiamano Sidi Musa, lo spirito della notte, Sidi Musa non viene ricordato, è lì  presente. Il presente assoluto  utilizzato nel testo poetico smarca il testo  dalla logica temporale, porta il passato mitico nel presente della lettura, facendoli  sorreggere a vicenda.
In pratica questo significa tenersi al presente indicativo come tempo dominante (non un presente storico ma, appunto, un presente assoluto). L’assenza di connettivi temporali sequenziali (prima, poi, quando, dopo) rinforza l’effetto. La giustapposizione senza connettivi  produce coesistenza piuttosto che  successione. 
Il rischio immediato è di scivolare inavvertitamente in un presente narrativo punteggiato di connettivi causali e temporali, la cui  struttura  sequenziale  produce attesa drammatica che è il contrario della sospensione  rituale .
Ad esempio, in: Nei corridoi: «l’olio santo è acceso, i minkisi attivi, / i fiori di Iemanjá galleggiano / nei corridoi dell’ambulatorio»  è tutto al presente, tutto simultaneo:  Asclepio, i Minkisi e Iemanjá coesistono nello stesso momento del testo.

9 La composizione e gli strumenti

Nessuno degli otto strumenti analizzati ovviamente funziona isolato.  L’evocazione della communitas trans-temporale  funziona quando diversi strumenti suonano insieme, trovando un loro equilibrio; quando il catalogo asindetico si combina con il verso nominale e con i nomi propri senza glossa; quando l’anafora si innesta su una struttura ellittica, quando la soglia prosodica coincide bene con un cambio di voce non commentato.

Ribadisco che questo non è un algoritmo ma una mappa messa a punto principalmente riflettendo sul lavoro fatto e su quello in corso; una mappa per orientarmi con più consapevolezza nell’intreccio fra quel che vorrei dire e il modo migliore per farlo. Ora che la mappa è abbozzata però ,
per ogni testo già scritto o in lavorazione, averla mi consente di pormi domande più precise sull’efficacia delle cose che scrivo:
quali delle condizioni della cerimonia questo testo ricostruisce? Quali mancano? Dove la forma tradisce l’intenzione?  Dove il testo dice giustizia ma la forma produce chiusura invece di apertura?  I nomi propri sono convocazioni o etichette? Il presente verbale è assoluto o narrativo?  E così via. 
Il cammino, lo sappiamo, si fa camminando. Dunque la mappa serve per leggere, non per progettare  i  testi.  Nei corridoi, Filo nero filo bianco e le altre poesie, hanno trovato questi strumenti per tentativi e per necessità interna, non per applicazione di  uno schema. La consapevolezza è venuta dopo, non prima.
L’uso corretto della mappa è dunque  retrospettivo e correttivo. Ma la mappa di un territorio circoscritto, una volta che esiste, può anche fornire indicazioni di partenza  per orientarsi in un territorio più ampio. Il che sarà l’oggetto della prossima tappa di questo percorso.

---

in immagine: Tabula Rogeriana, Muhammad Al Idrisi, 1154 (particolare)