Ugo Mauthe è autore caratterizzato da un gusto raffinato per i giochi di parole e per l’espressione poetica a mezzo di brevissimi versi, mediante i quali persegue la ricerca del valore massimo di ogni parola, servendosi di strumenti come haiku, monostici e sintetiche metapoesie, oppure togliendo il “guscio” semantico a parole che sembrano contenerne altre e che Mauthe stesso chiama “eggwords”, curiose creature laboratoriali che si diverte ad aprire con ironia leggera, producendo aforismi di paradossale etimologia, capaci  però di fermare l’attenzione e suscitare pensiero. Un esempio molto  strutturato e maturo di questa sua modalità poetica si trova in Melanges (Puntoacapo, 2026) la sua più recente raccolta di poesie, della quale ho seguito la presentazione, in dialogo con Silvia Rosa, in occasione dell’AperiPoetica del 27 giugno scorso, presso la Casa del Quartiere Barrito. Ma di questo parlerò in uno post apposito.

La capacità di Mauthe di smontare e riassemblare con rigore e creatività sia  i meccanismi semantici che le abitudini espressive,  sottoponendo ad attenta  revisione perfino la sequenzialità ordinaria della forma-libro, mi ha incoraggiato a portare avanti alcune considerazioni sulla concretezza della scrittura e della parola poetica. Si tratta di mettere  in relazione i prodotti, cioè le poesie, con la materia di cui – letteralmente, non per metafora – esse sono  fatte; vale a dire la cultura materiale, la tecnologia della parola mediante cui si scrive un testo. Per dirla (indegnamente, me ne vorra scusare) nello stile di Mauthe: “se con-creta fai la magia, ti serve terra per plasmare poesia“.

Per tecnologia della parola intendo non solo i particolari dispositivi (penna d’oca, pergamena, tablet, stampante laser, penna a sfera, foglio a quadretti…) quanto proprio la concretezza dei gesti e dei materiali  attraverso i quali – ciascuno nel proprio tempo e collocazione sociale – accede al sapere e agli oggetti necessari per pensare e  produrre la parola, condividerla e trasmetterla. In questo senso l’oralità primaria è un tipo di tecnologia della parola molto diverso dalla scrittura, ma anche la stampa a caratteri mobili o la rivoluzione digitale introducono varianti decisive nella tecnologia della parola. Si tratta di un concetto messo a punto dall’antropologo Walter J. Ong (Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, 1982) che ha il pregio di mettere in luce i cambiamenti radicali che le diverse tecnologie della parola hanno prodotto sulle strutture cognitive delle culture interessate. Insomma a secondo di come produciamo e condividiamo parole pensiamo e ricordiamo con strategie differenti.

Quindi mi chiedo: incide la tecnologia della parola scritta, nel modo in cui si immagina e produce poesia? Come incide la pratica della scrittura sul suo risultato? Come influisce l’abitudine di scrivere mediante la tastiera del pc, usando lo schermo del telefonino, oppure con un’umile penna a sfera, digitando su una vecchia “Lettera 32” o magari vergando carta con una penna d’oca; come incidono queste diverse prassi sul modo in cui il pensiero si struttura e si trasforma in parola scritta? Come influenzano il modo di pensare alla scrittura, agli spazi di libertà che l’autore si ritaglia rispetto alle convenzioni che in vece non si accorge neanche di rispettare? Esplorare questa dimensione concreta della scrittura a mio parere apre ad implicazioni molto interessanti, che meritano una specifica attenzione.

Faccio qualche esempio. All’epoca della mia educazione primaria, diciamo quella di un ragazzino di classe popolare, in una città industriale nel terzo quarto del ‘900,  la tecnologia della parola scritta comprendeva, in quanto produttore di scrittura,  oggetti come le penne a sfera, i quaderni, la carta; mentre come fruitore comprendeva la parola stampata: i libri, i manifesti, i giornali. Il panorama però è cambiato piuttosto rapidamente: verso i venti anni, sono entrato in contatto con la cosiddetta rivoluzione digitale e ho iniziato a scrivere la mia tesi di laurea su un personal computer con processore “8088”, basato su un sistema operativo “MS-DOS”, utilizzando un monitor a caratteri verdi su sfondo nero. Pochi anni dopo la rivoluzione digitale portava nell’ esperienza condivisa della scrittura anche  la connessione in rete e una nuova idea di testo non del tutto lineare: l’ipertesto; introducendo una crescente ricchezza di strumenti e di informazioni disponibili nel momento stesso della scrittura. La generazione dei miei genitori ad esempio, quella dei nati negli anni ‘ 30 e ’40 del ‘900, ha avuto un’esperienza molto diversa, per loro  la produzione  di scrittura comportava una competenza più articolata e costosa nella gestione di pennini, calamai, inchiostri e tamponi assorbenti; una competenza che ha lungamente, per secoli, rappresentato lo standard tecnologico della scrittura e costituito anche una solida barriera sociale, di classe, separando famiglie più capaci di garantire ai propri membri l’accesso alla parola prodotta da quelle che difficilmente potevano riuscirci. Il che spiega anche (en passant) perché a diventare classicista e poeta recanatese sia stato il giovane conte, piuttosto che un suo contadino.

Nel medioevo europeo,  la pratica della scrittura poneva sfide concrete ancora più rilevanti e comportava problemi pratici per il reperimento, la manutenzione e la conservazione dei materiali che solo grandi e solide istituzioni, come i monasteri o le grandi cancellerie statali potevano sostenerne le spese e la sfida organizzativa. E questo vale, a maggior ragione, guardando ancora più indietro, per l’antichissima scrittura incisa  sulle tavole di argilla o di cera e sui supporti lapidei, patrimonio giuridico, amministrativo e contabile di templi antichi e di magistrature imperiali. Oggi, che con semplicità  chiunque può raccogliere una penna ed un pezzetto di carta, oppure digitare con naturalezza sullo schermo di uno smartphone, è molto difficile anche solo immaginare quale effetto il gesto stesso di scrivere, il suo costo, la sua difficoltà, il suo carattere istituzionale, debba avere avuto sul modo di  pensare, produrre e diffondere  la parola.

Tutto questo ci riguarda, come gente di scrittura? E riguarda in modo particolare la poesia? Io dico di si, perché la tecnologia, la pratica, i materiali, la rete sociale coinvolta, nel produrre e nel fruire di parola scritta hanno un influenza determinante non solo sulla scrittura e i suoi oggetti, ma sulla stessa struttura cognitiva condivisa da chi scrive e dai gruppi sociali cui appartiene. Questo è ciò che dicono gli studi sull’interfaccia fra oralità e scrittura, come ad esempio quelli del già citato Walter J. Ong, ma anche quelli di Jack Goody (ho messo giù  qualche appunto in occasione dei 10 anni dalla sua scomparsa, lo trovi qui).

Se la poesia è il tipo di parola scritta nel quale più rilevante è la scelta di ciascun termine, della sua posizione nel testo, il rapporto fra senso e suono e dells parte rispetto al tutto per determinare l’efficacia del risultato, allora nella poesia anche più che altrove diventa rilevante considerare la parola anche dal suo lato concreto, quello delle condizioni materiali della sua produzione e fruizione. Invece che accettarli come cornice naturale dell’esperienza, mettere in questione i materiali, i supporti e considerare il modo in cui contribuiscono a definire la fruizione e la produzione di parola scritta, valutando se producono l’effetto che desideriamo oppure no. Tutto questo serve a rendersi consapevoli – ad esempio – che il “libro” come strumento per rendere pubblico e condividere il pensiero non è l’unica forma possibile e obbligata e che possono darsi – se necessario – delle alternative. Queste alternative alla “parola rilegata”  passano certamente per l’oralità e la teatralità, ma non necessariamente: fra il corpo umano e la carta si possono immaginare altre alternative, ipotizzare supporti e modalità differenti. Ad esempio, per tornare all’inizio, al titolo, la poesia può  farsi con (la) creta, o la cera, già utilizzate in antichità; oppure la pietra, il legno, il tessuto. E quando variano i supporti può cambiare la linearità temporale e spaziale sia della produzione che della fruizione.

Dalla dicotomia piuttosto secca fra oralità e scritture, fra performance e testo stampato, si approda dunque ad una pluralità di alternative, ognuna delle quali si caratterizza per una sua specifica concretezza della parola e soprattutto per uno specifico rapporto col tempo e con lo spazio. La poesia performata ad esempio fa ricorso alla memoria, deve essere detta, nella linearità di un tempo non ripetibile. Ogni fruizione è un evento differente. Al poema inciso su un obelisco di pietra o una tavola di creta si garantisce una durata e ripetibilità di lungo periodo, ma in questo modo esso perde il corpo e non ha suono, esce dal presente dell’interazione, anche se mantiene la propria presenza in uno spazio pubblico e condiviso. La parola stampata a sua volta è ancora più ricca in ripetibilità e consente una fruizione individuale e domestica; si consegna intera al silenzio del pensiero individuale.

Questo è il genere di considerazioni che sto facendo in merito alla materialità della parola scritta. Se alla carta, all’inchiostro, alla forma libro sostituiamo ad esempio la superfice d’argilla, lo scavino, la forma-oggetto; questo gesto riguarda solo una diversa competenza materiale che l’autore deve acquisire, oppure ci si costringe anche a ripensare diverse dimensioni della produzione di parola? E questo non vale a maggior ragione per la parola poetica,  per definizione strettamente legata alla precisione ed essenzialità delle scelte semantiche e stilistiche? Se è così, ciò significa, probabilmente, che spostare la pratica della scrittura su un supporto differente implica togliere naturalità al gesto di scrivere e moltiplicare l’attenzione sulle conseguenze di ogni singola scelta espressiva, a tutto vantaggio della ricchezza del percorso e (forse, vedremo) del risultato finale.

Non si tratta naturalmente di questioni nuove; alcuni artisti della ceramica ad esempio si sono posti interrogativi analoghi nei decenni scorsi e basta forse citare, come caso esemplare, quello dell’Incontro Internazionale della Ceramica tenutosi nell’estate del 1954 presso la Fornace Mazzotti ad Albissola Marina, organizzato dall’artista danese Asger Jorn, capace di riunire artisti internazionali del calibro di Lucio Fontana, Karel Appel, Corneille, i due pittori Enrico Baj e Sergio Dangelo e anche Roberto Sebastian Matta che l’artista danese aveva conosciuto a Parigi prima della guerra. Due immagini chiariscono, credo,  meglio di qualunque parola il senso dell’esplorazioni fra supporti, materialità e scelte espressive:

C’è stata inoltre, fra gli anni ’40 e ’70 del ‘900, a cavallo fra letteratura e avanguardie artistiche, una linea di riflessione importante proprio su questi temi; e penso in particolare all’esperienza della cosiddetta Poesia concreta, corrente artistica internazionale  contrassegnata dalla semantizzazione dei caratteri tipografici e dell’attenzione alla materialità del supporto. Fra i precursori della Poesia concreta è stato rilevante il lavoro del poeta Carlo Belloli, che ha legato la sperimentazione marinettiana allo sviluppo del concretismo; i suoi spunti vennero ripresi e amplificati in Brasile, dove nel 1952 venne fondato il Grupo Noigandres (Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari) che nel 1958, mise a punto il  Piano pilota per la poesia concreta, nel quale sono sistematizzati i principi fondamentali del movimento, tra i quali l’identificazione della poesia come un oggetto a sé stante, capace di comunicare il suo contenuto-struttura anche al di là del suo contenuto-messaggio e la necessità di elaborare un nuovo linguaggio artistico, capace di tenere insieme poesia, tecnologia, pittura, musica, matematica,  design, architettura e fotografia.

Per quanto concerne l’ambiente culturale italiano, Carlo Belloli fece da guida per Arrigo Lora-Totino e Adriano Spatola, che esplorarono oltre la materialità anche la dimensione gestuale, fonetica, visiva e performativa della poesia. Partendo da una pittura di stampo espressionista e da una poesia lineare, Lora-Totino coadiuvato da Armando Novero, Sergio Acutis, Paolo Carra, Giuseppe Davide Polleri e Celeste Micheletta, fondò a Torino nel 1961 la rivista «antipiugiù» nella quale vennero accolti numerosi poeti concreti, come Franz Mon e Sergio Hediger. Adriano Spatola, approdò alla poesia concreta con una raccolta di collages di grafemi frammentati  (Zeroglifici; Bologna, 1966) opera che mostrava evidenti punti di contatto con il Lettrismo, di Isidore Isou. Nel 1967, Adriano Spatola fondò, con suo fratello Maurizio, il periodico «GEIGER» (Torino, 1967-1972) nel quale dava spazio a poeti, pittori, architetti e musicisti, tra cui Giuliano Della Casa, Ugo Carrega, Timm Ulrichs, Henri Chopin, Franco Verdi, Vincenzo Accame, Luigi Ferro, Maurizio Nannucci, Franz Mon, Claudio Parmiggiani, lo stesso Arrigo Lora-Totino, Mirella Bentivoglio, Marina Apollonio, Luciano Ori e Julien Blaine. Molti dei quali parteciparono poi all’Esposizione internazionale di poesia sperimentale tenutasi a Castelfranco Veneto dal 14 maggio al 4 giugno del 1967. Tra il 1967 e il 1969 vennero organizzate diverse mostre dedicate alla poesia concreta, tra cui è da segnalare la Mostra di Poesia Concreta alla Biennale di Venezia dal 25 settembre al 10 ottobre 1969 curata da Arrigo Lora-Totino e Mahlow Dietrich.

Scrivere poesia su un supporto oggettuale o, più precisamente, produrre un oggetto che abbiamo immaginato proprio in funzione dello specifico contenuto poetico da veicolare, pone dei problemi e costringe a fare delle scelte che la scrittura su carta (o su dispositivo digitale) non rileva. Ad esempio i grafemi hanno possono avere anche una profondità o un rilievo e questo aspetto può essere semantizzato, analogamente a quando pensiamo che i messaggi di testo sul cellulare scritti interamente in maiuscolo sembrano urlati. Ma in questo caso abbiamo più libertà. Bisogna decidere come mettere la tridimensionalità a servizio della semantica. Ed è una sfida interessante. E’ una ricchezza ed è una libertà.

Inoltre un supporto di scrittura tridimensionale può modificare il rapporto del testo con lo spazio, un rapporto che già sulla carta non è necessariamente lineare, come mostrano le tante sperimentazioni verbo-visuali delle varie avanguardie e i calligrammi tanto cari a Guillaume Apollinaire, ma prendendo corpo in una forma oggettuale può generare molteplici nuove possibilità, da esplorare e sulle quali giocare. Penso, in questo senso, proprio al famoso vaso poetico prodotto al raduno internazionale di Albissola del 1954

Sulla scorta di queste riflessioni è di questi stimoli ho deciso quindi di iniziare a sperimentare prendendo alcuni testi della mia raccolta (Il punto in cui si perdono le voci) per provare ad adattarli ad un supporto di argilla. Ho deciso innanzi tutto di muovermi in una direzione differente da quella della semantizzazione grafica dei caratteri tipografici, di matrice lettrista ma presente anche nei lavori di Alighiero Boetti. Un punto di partenza fondamentale, per me, è che il polo visivo-fonetico, della comunicazione non va messo in discussione. La poesia che approda ad una dimensione concreta non per questo deve perdere la sua immediata fruibilità e leggibilità “alfabetica”. Proprio qui anzi mi pare stia il cuore della sfida. Ho immaginato di cominciare creando delle semplici tavolette quadrate, sul modello di quelle che gli scribi sumeri producevano per inventariare le derrate e le offerte ai templi. I primi documenti di scrittura nell’area della mezzaluna fertile. Ho scelto l’argilla perché mi piace, per la sua economicità, per la sua grande plasticità e perche si tratta di un universo espressivo enorme e compiuto in sé, con sue prerogative proprie, che sono distanti da quelle della scrittura e legate piuttosto ai codici delle arti plastiche e figurative. Un supporto materiale antico ma vivissimo, artigianale, ben distinto dalla tradizione del libro; che tuttavia con la parola scritta ha avuto nel tempo rapporti circoscritti ancorché importanti e molto interessanti.

La scelta di rifarmi ad una forma “primigenia” della scrittura come quella delle tavolette d’argilla cuneiformi mi ha dato certamente il vantaggio della semplicità formale eppure, anche in questa semplicità, immediatamente ho dovuto fare delle considerazioni sulla suddivisione in sillabe e sulla lunghezza del testo; aspetti che chiedevano di essere mediati con le caratteristiche del supporto più urgentemente che con i vincoli della tradizione. Ho analizzato varie documentazioni fotografiche, osservato la ripartizione dello spazio in fasce orizzontali e in riquadri, tipica delle tavolette antiche e ho cercato di capire come quel modello poteva entrare in relazione con la struttura sillabica e accentuativa dei mei versi. E ho visto chiaramente che il verso così come arriva dal libro non entra nella tavoletta, l’equilibrio sonoro deve essere anche visivo, la lettura chiede una struttura sillabica che “stia dentro” un parametro spaziale quadrato. E però alla fine la lettura restituisce una sequenza che funziona e che rispetta il testo.

E su questa “scoperta” ho cominciato a lavorare le mie tavolette di poesia concreta.